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커뮤니케이션대학원 졸업논문

1990년대 이후 국내 노이즈 음악의 위상과 질적 변화에 대한 연구 : 소음을 매체로 활용하는 국내 뮤지션과 적극적인 취자를 중심으로
  • 저자명|이승린
  • 학위|석사
  • 졸업연도|2017
  • 담당교수|윤태진

주제어

소음, 노이즈, 노이즈 음악, 소리, 사운드, 예술적 정당화, 사운드 아트, 위상 변화, 소리 담론, 사운드 연구

국문초록

대중에게 잘 알려지지 않은 음악의 종류는 무수히 많을 것이다. 이러한 마이너 장르의 음악이 꾸준히 나타나고, 연주되고, 소비되는 것은 그 음악을 둘러싸고 있는 다양한 문화적 자원들이 음악의 지속을 위해 어떤 역할들을 수행하고 있다는 것을 설명해준다. 이 논문은 1990년대에 등장한 노이즈 음악이 음악 장 내부와 외부에서 겪은 위상 변화를 탐색하고, 그러한 변화에 영향을 준 외부 환경과 제도적 요인을 알아보는 데 목적을 두고 있다. 이를 위해 전체적으로 부르디외(Bourdieu)의 문화사회학을 주요 연구 관점으로 취하고자 했다. 또한, 외부 장과의 관계를 분석할 때는 바우만(Baumann)의 틀을 참고점으로 삼아 정당화 과정을 분석하는 데 필요한 객관적 틀을 마련하고자 했다.
90년대 중반 국내에 등장한 노이즈 음악은 등장 초기에 음악적 가치를 인정받지 못하고 주변화 되었지만, 그럼에도 지난 20년 동안 음악의 생산과 소비가 가늘고 길게 이어져왔다. 전체 음악 장의 범위에서 보면, 노이즈 음악의 위치는 매우 미미한 수준이라고 할 수 있다. 노이즈 뮤지션과 청취자들은 노이즈 음악과 대중음악의 관계를 인식할 때 큰 구분선을 두지 않았다. 그러나 이러한 인식적 측면 이외에 큰 그림 안에서 노이즈 음악의 위치를 유추할만한 자료는 매우 부족한 편이었다. 그럼에도 노이즈 씬의 지속이 가능했던 것은, 이를 유지하고자 하는 씬 내부에서의 노력들이 결과적으로 씬의 자율성과 상징자본(capital symbolique)을 강화하는데 영향을 주었기 때문이다.
2000년대 이후로는 노이즈 음악의 형식과 소음이 갖는 문화적 의미가 주목받기 시작하면서 노이즈 음악이 미술 장과 관계를 갖게 되었다. 그에 따라 노이즈 음악은 이제 미술관과 갤러리에서 접할 수 있는 새로운 예술형식으로 주목받게 되었다. 이러한 배경에는 90년대에 유입된 포스트모더니즘의 흐름과 그 영향을 받고 발전한 미디어 아트의 역사가 자리 잡고 있었다. 마침, 2000년대 이후 서구권을 중심으로 떠오른 청각문화에 대한 관심이 미술 제도권에 영향을 주게 되면서, 소리로 구현되는 예술작품이 미술관으로 들어가는 사례가 나타나기 시작했다. 노이즈 음악은 이러한 외부 환경의 변화에 영향을 받고 새로운 예술형식인 ‘사운드 아트(Sound Art)’로 포섭되어 비교적 짧은 시간에 위상 변화를 겪게 되었다.
사운드 전시와 워크숍 프로그램의 증가는 노이즈 뮤지션들의 참여 기회를 늘게 하였고, 그에 따라 뮤지션들은 사운드 분야에서 점차 상징적인 존재로 자리매김할 수 있었다. 그러나 전시 문법의 한계가 드러나고 노이즈 뮤지션들의 정체성이 ‘사운드 아티스트’로 규정되는 현상이 나타나기도 하면서, 일부 뮤지션들은 이로부터 구별되기 위해 여러 가지 실천들을 수행하게 되었다. 결과적으로 이러한 과정들은 동행자로서 함께 하는 뮤지션들이 씬의 자율성을 강화하는 계기가 되어주었다. 그러나 뮤지션들이 획득한 정당성만큼 그들이 생산하는 노이즈 음악은 정당성을 확고히 하지 못하는 상황이다. 이러한 현상의 대표적인 원인으로 담론의 부재를 꼽을 수 있는데, 노이즈 뮤지션 스스로 생산하고 축적한 자료들 이외에 노이즈 음악에 대한 정보를 보다 많은 사람들에게 전달할 비평언어가 그동안 부족했다고 할 수 있다.
이러한 분석을 통해 이 연구는 노이즈 음악의 예술적 정당성이 고착화되지 못하는 상황과 그 제도적 요인에 대해 살펴볼 수 있었다. 또한, 그동안 음악 장 안에서는 가치를 인정받지 못했던 노이즈 음악이 미술 장에서 겪은 위상 변화와 함께, 다시 음악 장 내부에서의 관심이 서서히 떠오르고 있는 최근의 현상 역시 목격하고 있다.

영문초록

There are numerous types of music that are not well-known to the general population. The fact that such minor genres of music are created, played and consumed shows that various cultural resources play certain roles for continuance of music. The objective of this paper is to explore the change in status that noise music had gone through within and outside the field of music since its creation in 1990s, and to discover the external environment and structural causations that influenced such transition. This paper tried to adopt the perspective of Bourdieu’s cultural sociology in conducting research. This paper also referenced Baumann’s frame to create an objective when analyzing the relations outside of the field of music to examine the legitimation process. In the advent of noise music in Korea during the mid 1990s, its musical values were not recognized, and noise music was pushed aside. Nevertheless its production and consumption has been steady for the last 20 years. Taking a macroscopic view in terms of interpreting the whole musical field, current status of noise music is very feeble. Noise musicians and its listeners do not particularly distinguish noise music from pop music, but except for such epistemic interpretation, the data to deduce the objective status of noise music from a broad view is next to non-existent. Noise scene’s continuance was possible despite such circumstances because the internal efforts to maintain it have eventually influenced strengthening the scene’s autonomy and capital symbolique. Although a smaller section was separated out of the noise scene once, the musicians were able to cooperate unceasingly without major disputes on the musical form. Since the 2000s, as increased international awareness in music and the cultural meanings of noise shed lights upon the noise music, there came an opportunity for the it to build a bridge between the art field. Now noise music is recognized as a new artistic form that we can encounter in art museums and galleries. In the backdrop of such shift are the influx of post-modernism in the 1990s and the history of media art that thrived in its influence. At that time, as the audio culture gathered attention in the western hemisphere, it started to influence the art field. Thus, the cases in which the art pieces manifested by sound were exhibited in the art museums started to appear. The status of noise music escalated in a relatively short period of time with the change in external circumstances in which it was included as the ‘Sound Art’ which freshly emerged in the art field. As sound exhibition and workshop programs were designed, noise musicians grew to participate in the events more. Thanks to such participation, musicians could embed themselves as symbolic beings in the sound field. However, sound art embraced without discourse showed its limits in exhibition grammar because it led to the identification of noise musicians as ‘sound artists’. Some musicians tried to differentiate themselves from such perception, and eventually the efforts bore fruit in that the musicians who worked together as convoys were able to strengthen the noise scene’s autonomy and symbolic logic eventually. We can point out the absence of discourse as the major cause for such misunderstanding. Except for the data that musicians themselves produced and accumulated, the language to convey information on noise music for the public did not develop up to that point. The fact that criticism on noise music were nonexistent for the last twenty years shows it. Through this analysis, this paper could examine the situations in which artistic legitimation cannot set in place as well as the institutional reason for it. Also, this paper witnessed recent phenomenon where noise music―up until now its values were not recognized in musical field―is gathering attention in the musical field as its status was heightened in the art field.

비고 : N1713