커뮤니케이션대학원 졸업논문
유럽 영화, 프랑스, 초기 영화, 모더니즘, 질 들뢰즈, 파스칼 보니체르, 자크 오몽, 칼 데오도르 드레이어, 관객, 프레임, 아이리스
똑같이 비어있는 물잔이라 할지라도, 한 번도 물을 담아본 적이 없는 잔과 채워졌다 비워진 잔은 같은 빈 잔일 수 없다. 경험은 몸에, 마음에 어떤 형태로든 자국을 남기기 때문이다. 마찬가지로, 영화의 관객을 어떤 영화를 대하는 빈 잔이라고 상정할 때, 한 명의 관객이 하나의 영화를 보는 한 번의 경험을 최소단위로 하는 ‘영화들’의 목록을 만들 수 있을 것이다. 이 목록에 속한 ‘영화들’ 중 꼭 같은 것은 하나도 없다. 왜냐하면 관객들은 각자가 처한 시대와 장소에 따라 존재하는 분리된 개체들이고, 그들에게 다가간 하나의 영화는 수없이 채웠다 비워지기를 반복한, 관객들의 개인적 역사가 남긴 자국들에 몸을 맞추기 때문이다. 이것이 한 번의 경험을 형성하며, 따라서 모든 경험들은 특수할 수밖에 없다. \r\n 본 연구는 지극히 경험적인 토대에서 출발하였다. 영화를 대하는 가장 즐거운 행위인 ‘영화보기’는, 영화 탄생 후 120년가량 지난 지금에 와서 영화수혜지역의 관객들에게 어떤 의미를 가지는 체험일까? 동시대의 이웃 관객들의 사정을 궁금해 하다 보니 전시대의 사정도 궁금해졌고, 그것들을 일리 있게 정리하려고 애쓴 기록물인 영화사에 관심을 가지게 된 것이 본 연구의 시작이었다. 연구자가 관심을 가진 것은 1920년대로, 종전이라는 시대적 상황과 모더니즘이라는 사상적 조류가 맞물려 있는 때에 영화의 영역에서는 관습의 형성과 그에 대한 저항이 동시에 일어났던 흥미로운 시기이기 때문이다. 당시의 영화가 어땠는지 잘 들여다본다면, 영화가 최초로 겪었던 관습화와 탈관습화의 계기들이 관객과, 시대적 상황과, 사상적 조류와, 타 예술 영역과 어떻게 관계했는지에 대한 근거를 찾을 수 있을 것 이라고 생각했다. \r\n 언제나 호기심은 이탈한 자에게 향하기 쉬운지라, 연구자에게는1920년대에 영화의 영역에 있어서 탈관습화의 계기가 더 매력적으로 다가왔다. 이는 자연히 1920년대의 유럽 영화에 대한 관심으로 이어졌는데, 당시 유럽에서는 동시대 미국에서 형성 중이던 영화의 관습적 재현 체계에 의문을 제기하는 혁신적인 영화들이 만들어지고 있었기 때문이다. 이는 초기 영화의 주도권을 잡았던 프랑스로부터 그 중심이 미국으로 넘어가는 과정에서 생겨난 영화적 관습에 대한 새로운 해석을 제시하는 것이었다. 이러한 움직임이 일어난 것은 유럽이 처한 지역적 상황이 모더니즘의 사상적 배경과 만나 유럽 영화 제작자들의 관심을 관습적 재현 체계 이전의 영화로 유도한 과정에서 계기를 찾을 수 있다. 위와 같은 길을 따라 연구 범위를 1920년대의 유럽 영화로 좁혔을 때, 그들이 행한 탈관습화의 계기에 대한 설득력 있는 근거를 마련하기 위해서는 다른 시각예술과 차별화되는 영화 이미지만의 고유한 성질이 어떻게 이해되어왔는지를 알아야 할 필요가 있었다. 이에 필요한 논의를 전개하기 위하여 본 연구에서는 프랑스의 대표적인 철학자이자 독보적인 영화철학을 구축하기도 한 질 들뢰즈 Gilles Deleuze 의 책 『시네마1:운동-이미지 Cinema I: L'image-mouvement』 와 『시네마2: 시간-이미지 Cinema II: L'image-temps』 를 참고하였다. 또한 1920년대 유럽의 혁신적인 영화의 한 예로 덴마크에서 시작해 프랑스로 경력을 넓혀갔던 영화감독 칼 데오도르 드레이어 Carl Theodor Dreyer 의 1925년 작품 <집안의 주인 Master of the House>을 선택했다. 이 영화에서는 초기영화에서 널리 쓰였던 아이리스 기법 Iris technique 이 적극적으로 사용되고 있는데, 본 연구에서는 들뢰즈와 프랑스 영화학자 파스칼 보니체르 Pascal Bonitzer 의 프레임에 관한 논의를 적용시켜 이 영화의 아이리스 프레임에 대해 당시의 모더니즘 사상과 관련하여 어떤 해석이 가능한지, 그리고 그것이 할리우드적 관습을 어떤 식으로 해체하고 있는지를 분석하려는 시도를 하였다. 또한 이 과정에서 변수로 작용하는 관객의 역할을 밝히기 위해 프랑스의 영화학자 자끄 오몽 Jacques Aumont 의 관객론을 참고하였다.\r\n 앞서 말했듯 경험적 토대에서 시작된 이 연구가 역시 들뢰즈의 경험적인 영화철학을 참고하여 이루어져야만 했던 것은, 1920년대 유럽 영화의 혁신성 또한 그들의 구체적인 경험과 그로인한 의구심에서 시작되었다는 사실과 연관이 있다. 영화사의 지형도에 더 다양한 질문을 던지기 위해서, 혹은 영화를 둘러싼 모든 것에 발전적인 주석을 달기 위해서, 현재의 관객들 역시 각자의 영화 경험을 갈무리해두는 것이 중요할 것이다. 본 연구의 탐구과정에 비추어, 영화를 나누는 모든 다정한 관객들이 특수한 영화 경험이 가지는 의미의 현실적 좌표를 마련할 수 있지 않을까 하는 기대를 해본다.
What sensory experience has cinema offered once various provisional or experimental approaches in the “primitive” years had yielded to a more “mature” state of the medium as an art form? Through what perspectives can we understand the shifting modes of audience experiences, and what sort of historical point-of-view can be constructed today in retrospective in order for a richer understanding of the medium itself?\r\nThis study interrogates the ways in which cinema adapted to, responded to, or manifested on its own terms the contemporaneous artistic spirit outside the domain of film production in the European context, namely Modernism in art. My proposition is that each film has to be looked at through broad and organic frameworks that encompass larger conceptual and aesthetic considerations. The purpose of this study is to re-think the early history of cinema “beyond the cinematic realms” by re-examining the very essential properties embedded in the historical changes in form, attitudes, and styles.\r\nAs a case study to investigate the relevance of the Modernist context in the cinema of the 1920’s, I examine the 1925 film Master of the House(Du skal ære din hustru), throughout which the Danish director Carl Theodor Dreyer makes extensive uses of the iris effect. Used widely in the early years of cinema, the iris effect had been the graphic means to reframe the spectators’—as well as specific characters’ in a number of cases—gaze. Utilizing the Deleuzian concept of “deframing” I construct an argument that Dreyer’s reinvention of the visual convention echoes the urge to reinstate a critical view upon the cinematic frame “from outside the frame.” I also employ the theoretical frameworks on the audience experience by the French theorists Pascal Bonitzer and Jacques Aumont to survey fuller implications of the audience spectatorship in the era that underwent radical changes of perspectives and attitudes toward cinema as well as towards art and vision in general. The purpose of re-reading Dreyer’s particular film through the scope of the Modernist context of the 1920’s, the essence of which lies in the comprehensive effort to re-examine the materialistic and cognitive conditions of a given medium according to Clement Greenberg, is not to reframe Dreyer as a Modernist artist; rather, I seek to recognize how the cinematic experiences can acquire levels of meanings according to the theoretical frame that is as dynamic as the cinema of the time itself. Cinema as thought manifested the changing views on the field of vision as echoed in the iris effects in Dreyer’s cinematic reinvention.