커뮤니케이션대학원 졸업논문
전시 도면, 전시 사진, 큐레이터, 디스플레이, 기록, 매개, 하랄트 제만, 백남준
동시대 현대 미술에서 전시 도면은 계획을 위해 제작되는 도구로 간과되거나, 관람객에게 정보를 안내하는 수단으로만 인식되고는 한다. 본고는 전시의 도면이 동시대 큐레이팅의 맥락에서 전시의 만들기와 기록을 포괄하는 핵심적 기능을 한다고 보고 전시의 도면을 본격적인 연구 대상으로 삼았다. 국내외에서 전시의 도면에 대한 연구나 본격적인 언급이 부재하다. 미술사에서도 주요한 연구 대상으로 부상해온 ‘미술 전시’의 중요성과 별개로 전시의 제작과 현장 담론의 연구 방법론이 아직은 체계적으로 구축되지 않은 것이 주요한 이유다. 본고는 전시의 도면을 공간의 계획을 담는 배치도이며 전시가 끝난 후 더 이상 볼 수 없는 전시 자체를 기록하는 핵심적 매개물로 간주한다. 시기별, 연대기별로 전시 대상을 디스플레이했던 전통적인 전시의 배치와 달리, 1920년대 중반 하노버 니더작센 주립박물관(Landesmuseum Hannover)에서 큐레이터 알렉산더 도너(Alexander Dorner)가 행한 ‘분위기의 방(Atmosphere Room)’의 시도는 전시 공간에 담긴 관람의 방향성, 전시의 경험이 지닌 실험성을 지지했다. 이어 60년대 이후 큐레이팅 담론의 선구자인 하랄트 제만(Harald Szeemann)의 전시 도면은 메모, 레이아웃, 전시 도면 스케치 등으로 분류할 수 있다. 전시 도면은 ‘쓰기와 그리기’, ‘사유와 물리적 공간’이 배치 ·중첩되는 시공이다. 본 논문은 실험적 전시 공간 기획의 유산과 1960년대 이후 동시대 큐레이팅에 집중하여, 전시 도면이 전시라는 예술의 계획과 디스플레이의 실현으로써 어떻게 전시 만들기와 기록을 가시화하는지 논증하는 데 목표를 두었다. 디스플레이 행위와 전시 동선의 매개물로서의 전시 도면은 전시장의 결과를 담는 설치 사진과 비교해볼 때 전시 창작 과정에 깃든 계획과 수정, 전시 관람과 전시가 끝난 후 기록의 차원을 입체적으로 중첩시킨다. 본고는 디스플레이를 ‘통로(passage)’로 명명한 이데사 헨델레스의 《파트너스》전(2003)과 관객의 동선을 미학적 선택으로 제시한 《딜 라비》전(1962)의 도면을 추적해 나가며 전시 동선과 전시의 형식적 특성을 살핀다. 본 연구는 나아가 동시대 실험적 큐레이팅의 문맥에서 전시 도면이 지닌 확장성을 논한다. 전시 이전과 이후에도 전시 도면은 존재한다. 또 실현되지 않은 하랄트 제만의 전시 도면을 통해 도면이 필히 전시의 실현에 기여하는 도구적 부속물이 아님을 확인했다. 특히 동시대 미술 현장에서 과거의 전시를 재전시(re-exhibition)하는 과정에서 전시의 도면이 과거 전시의 역사적 기록물이면서 동시에 새로운 전시 만들기(exhibition making)를 추동하는 경우 도면이 하나의 전시에 종속되지 않는 확장적 매개체임을 제시한다. 궁극적으로 전시의 도면은 당대의 미술을 담아내는 역동의 산물이다. 오늘날 전시의 도면은 드로잉과 스코어로서 전시에 대한 사고와 실현을 매개하며 나아가 도면 자체로써 독립된 형식으로 자립한다. 그러므로 도면은 동시대 미술의 세부를 미시적으로 들여다보게 하며 큐레이팅 실천과 미술관의 방향성을 타진하게 한다는 점에서 전시 만들기와 기록을 둘러싼 첨예한 논의들을 이끌어낸다.
In contemporary art, floorplans are often overlooked as tools produced for planning, or are recognized only as a means of guiding visitors with information. This study posits that floorplans play a key function that encompasses the creation and recording of exhibitions in the context of contemporary curating, and accordingly treat floorplans as a full-fledged research subject. The lack of comprehensive research on floorplans in both domestic and foreign research is related to the fact that research methodology for the production of exhibitions and field discourse have not yet been systematically established, apart from the importance of the “art exhibition,” which has emerged as a major research subject in art history.
This study considers any floorplan as a layout that contains the plan of the space as well as a key medium for recording an exhibition itself, which cannot be experienced after the exhibition. Unlike the traditional arrangement of exhibitions, which displayed objects by period and chronology, the attempts of the atmosphere room by curator Alexander Dorner at the Landesmuseum Hannover in the mid- 1920s enhanced viewing in the exhibition space and the experience of the exhibition. Since the 1960s, the exhibition drawings by Harald Szeemann, a pioneer of curating discourse, have been classified into memos, layouts, and exhibition drawings, and it is a construction in which “writing and drawing” and “condition and physical space” are arranged and overlapped, contributing to the realization of exhibition. This study focuses on the legacy of experimental exhibition space planning and contemporary curating since the 1960s and argues that the drawing of the exhibition visualizes its creation and record by realizing the art plan and display. Compared to installation photos containing the results of an exhibition hall, exhibition drawings, acting as a medium of display behavior and exhibition paths, overlap the planning and modification of the exhibition creation process and level of recording after viewing and exhibition. This study tracked the drawings of Ydessa Hendeles' Partners (2003), which named the display “passages,” and Dylaby (1962),which presented the audience's movements as aesthetic choices, and examined the movement and formational characteristics of the exhibition.
This study further discusses the scalability of exhibition drawings in the context of contemporary experimental curating. Before and after the exhibition, the floorplans were confirmed through the drawings of Harald Szeemann's exhibition, which were not realized, secondary, or accessories, that contributed to the realization of the exhibition. In particular, in the process of re-exhibiting past exhibitions in contemporary art sites, wherein floorplans are historical records of the past and simultaneously drive new creations of exhibitions, it is suggested that the drawings are expansion mediums that do not depend on one exhibition. Ultimately, floorplans are the products of dynamics that capture contemporary art.
Today, the floorplans are drawings and scores, which are independent from mediating the thought and realization of exhibitions. Floorplans go back and forth between the concrete and premise surrounding exhibition creation and records in that they provide a microscopic perspective on the details of contemporary art and examine the practice of the curating and direction of art galleries.