커뮤니케이션대학원 졸업논문
차이밍량, 영화적 방향 상실, 탈언어화, 탈중심화, 몸, 몸의 흐름, 몸의 시간
본 논문은 말레이시아 태생이자 대만에서 활동하는 영화감독 차이밍량蔡明亮의 2000년대 영화 <구멍> 洞 (1998), <거기 지금 몇 시니?> ?那邊幾點 (2001), <안녕, 용문객잔> 不散 (2003), <흔들리는 구름> 天邊一?雲 (2005), <홀로 잠들고 싶지 않아> 黑眼圈 (2007), <얼굴> ? (2009)을 경유하여 ‘영화적 방향 상실’의 영화가 지닌 영화적 가능성을 살펴본다. 관객은 가상의 영화적 공간을 구축하면서, 영화를 경험한다. 영화적 방향 상실은 관객이 가상의 영화적 공간을 구축하는 데 실패하면서 마비에 빠지는 순간에 생겨난다. 차이밍량은 영화 전반에 걸쳐 영화적 방향 상실을 활용한다. 이때 그의 영화는 혼란으로 가득하여 어떤 의미도 독해할 수 없는 것이 된다. 하지만 차이밍량의 영화에는 분명 알 수 없는 정신작용이 존재한다. 본 논문은 이를 규명하기 위해 차이밍량 영화에서 영화적 방향 상실을 만드는 요소가 영화적 방향 상실의 영화를 새롭게 읽는 토대가 되는 것임을 주장하고, 이로부터 발생하는 정신작용을 탐구하고자 한다.
본 논문은 우선 차이밍량의 영화 서사에서 영화적 방향 상실을 만드는 요소를 밝히는 것으로 시작된다. 그 시작은 인물이다. 차이밍량은 인물의 말을 거의 없애고, 인물이 서사적이지 않은 움직임을 하게 함으로써 인물의 몸과 얼굴을 서사의 종속에서 벗어나게 한다. 차이밍량은 이를 기반으로 다수의 인물을 등장시켜, 그들의 에피소드를 의도된 우연 아래 배치함으로써 영화의 서사를 알 수 없게 만든다. 차이밍량 영화에 삽입되는 이질적인 텍스트는 차이밍량 영화의 알 수 없음을 한층 더 두드러지게 만든다. 관객은 이렇게 구성된 영화 앞에서 아무것도 예측할 수 없게 되며, 영화의 지금에 집중할 수밖에 없는 상황에 놓이게 된다. 이러한 결론은 다시금 차이밍량의 영화에서 몸에 주목해야 할 필요성을 제공한다.
이를 기반으로 ‘영화적 방향 상실’의 영화로서 차이밍량 영화에 대한 면밀한 분석이 시작된다. 먼저, 차이밍량 영화의 몸이 공간과 맺는 관계를 파악한다. 차이밍량 영화에서 인물의 몸은 공간 속에서 소외와 고독을 내보이면서 단절된 상황 속에 놓여있다. 역설적으로, 인물의 몸은 그 안에서 자신만의 움직임을 내보이며 주체성을 가진다. 이러한 이중성은 환상처럼 존재하는 이질적인 텍스트에서도 변주되어 나타난다. 이에 따라 인물의 몸은 디제시스와 이질적인 텍스트 사이의 경계를 흐리게 만드는 통로로서 존재하게 된다. 이러한 논의는 ‘영화적 방향 상실’의 영화로서 차이밍량의 영화를 인물의 몸을 중심으로 새롭게 읽을 수 있는 토대를 마련한다.
그 토대는 ‘단절된 연결성’을 기본 원리로 한 차이밍량의 몽타주 방식이 함께일 때 더 단단해진다. 이를 바탕으로 ‘영화적 방향 상실’의 영화로서 차이밍량의 영화는 서사적 인과성과 공간적 연속성으로부터 탈피하게 된다. 차이밍량은 그 자리에 인물의 몸과 움직임의 연쇄를 중심원리로 세우는데 본 논문은 이러한 방식의 연쇄를 ‘몸의 흐름’으로 명명하고, 그것이 작동하는 맥락과 양상을 분석하고자 한다. 이 과정에서 몸의 흐름은 인물의 몸을 이미지로부터 탈주시키고, 영화를 단일한 서사적 시간성에서 벗어나게 함으로써 몸의 잠재성을 무한한 시간 속으로 펼쳐낸다. 이로써 ‘몸의 시간’으로 재구성된 ‘영화적 방향 상실’의 영화는 관객을 새로운 가능성의 세계로 초대하게 된다.
This thesis explores the cinematic potential of films with ‘cinematic disorientation’ by examining Malaysian-Taiwanese director Tsai Ming-liang’s films produced in the 2000s, including The Hole(1998), What Time Is It There?(2001), Goodbye, Dragon Inn(2003), The Wayward Cloud(2005), I Don’t Want to Sleep Alone(2007), and Visage(2009). The audience experiences films by establishing an imaginary cinematic space. Cinematic disorientation occurs when the audience fails to establish a cinematic space and leads to a state kind of aesthetic paralysis. Tsai Ming-liang utilizes cinematic disorientation throughout the entirety of his films. At this point, his films are confused and cannot be comprehended by any means. However, there is undoubtedly some inexplicable mental process that occurs in Tsai Ming-liang's films. This thesis asserts that the causing factor behind cinematic disorientation in Tsai Ming-liang’s films will become the foundation in which films without cinematic direction are interpreted and explores the mental process that occurs thereby in order to identify this phenomenon.
This thesis begins by identifying the factors that cause cinematic disorientation in Tsai Ming-liang’s cinema. Its beginning lies in the characters. Tsai Ming-liang eliminates most of the characters’ voices and has them move in non-narrative ways so that the characters’ bodies and faces are no longer dependent on the narrative itself. Building on this, Tsai Ming-liang introduces many different characters and arranges their episodes through intentional coincidences, ultimately making the film's narrative unknown. The discordant text inserted into Tsai Ming-liang's films makes it significantly more impalpable. The erratic composition of the film makes it so that the audience cannot predict anything and compels them to focus on the now of the film. This conclusion emphasizes the need to focus on the body in Tsai Ming-liang's films.
Based on this necessity, a close analysis of Tsai Ming-liang’s films with ‘cinematic disorientation’ can be initiated. First and foremost, we identifies the relationship between the characters’ bodies and space. The characters’ bodies in Tsai Ming-liang's films are placed in isolated situations where they display alienation and solitude. Yet, paradoxically, the character's body gains independence by displaying its unique movement. This sort of duplicity is also shown in the illusory, erratic text. The character's body exists as a passage that blurs the boundary between diegesis and the erratic text. This discussion provides a foundation in which Tsai Ming-liang’s films with ‘cinematic disorientation’ can be interpreted through the characters’ bodies.
This foundation is solidified when viewed alongside Tsai Ming Linang’s montage methods based on ‘disjointed connectivity’. Based on this cinematic disorientation of Tsai Ming-liang’s films yields narrative causality and spatial continuity. Instead, the continuity of the character’s body and movement takes place as the main principle. This thesis designates this method as the ‘flow of body’ and analyzes the context and aspects. Through this process, the flow of body breaks away the character’s body from images and expands the body’s potential across infinite time. At this moment films with ‘cinematic disorientation’ are restructured by the ‘time of body’ and invite the audience to a world of new opportunities.