커뮤니케이션대학원 졸업논문
아르타바즈드 펠레시안, 거리가 있는 몽타주, 체계, 부재하는 이미지의 몽타주, 이미지와 사운드의 상호작용, 영화 언어의 가능성, 원형 운동
본 논문은 아르메니아의 영화감독 아르타바즈드 펠레시안의 ‘거리가 있는 몽타주' 이론과 이 이론이 적용된 그의 영화를 연구 대상으로 삼는다.
‘거리가 있는 몽타주’란 간단하게 요약하자면 인접한 두 숏을 이어 붙이는 것이 아니라 두 단편을 떨어뜨려 놓은 뒤 다른 단편들과 함께 상호작용하게 하여 영화 전체에 영향을 미치게 만드는 몽타주 방법론이다. 여러 평자와 펠레시안은 ‘거리가 있는몽타주’가 ‘몽타주에 반(反)하는 몽타주'라고 이야기한다. 그렇다면 어떤 면에서 펠레시안의 몽타주가 어떤 몽타주에 어떻게 반하는지 살펴볼 필요가 있다. 이런 이유로본고는 펠레시안의 실천을 소비에트 영화 몽타주의 연속과 갱신이라는 측면에서 검토하며 이를 통해 ‘거리가 있는 몽타주'의 의의가 무엇인지에 관해 논한다.
예이젠시테인과 베르토프 몽타주론과의 비교는 그들의 몽타주론이 펠레시안의 이론에 많은 아이디어를 제공하고 있음을 보여준다. ‘반복과 리듬’, ‘완성된 영화의 질적 전환’, ‘영화의 고유한 언어로서 시청각 요소의 몽타주’라는 측면에서 펠레시안의 이론이 두 감독의 몽타주론을 계승하는 성격이 있음을 발견할 수 있다. 그렇지만 ‘거리가 있는 몽타주'는 기존의 몽타주를 반복한 결과가 아니다. 관객이 계속해서 영화의 정보를 모으고 영화의 이야기를 재조립하는 추론의 과정은 ‘거리가 있는 몽타주'에서 중요하다. ‘거리가 있는 몽타주'는 관객이 영화를 선형으로 따라가게끔 하는 것이 아니라, 몽타주 요소들을 시간을 거슬러 지속적으로 연결하고 재조립하도록 요구한다. 펠레시안은 이를 몽타주 요소들이 ‘원형’ 구조를 형성한다고 부른다. 이런 몽타주 방식은 펠레시안 영화의 큰 특징이다. 이 과정에서 사운드의 역할은 매우 크다. 펠레시안의 대부분 영화에서 디제시스 사운드와 대사가 없음에도 불구하고 사운드는 종종 이미지보다 설명적인 역할을 수행하며, 이미지는 사운드가 만들어내는 맥락에 따르는 보조적 역할을 하기도 한다. 이처럼 펠레시안의 영화에서 이미지의 의미는 사운드 혹은 다른 몽타주 요소들과의 관계 속에서 끊임없이 변화한다. 이러한 이미지와 사운드의 상호작용은 인접한 상태에서만 일어나지 않고 ‘거리가 있는 몽타주’의 원리에 따라 멀리 떨어진 두 요소 사이에서도 일어난다. 이점은 펠레시안 본인이 베르토프의 실천과 자신의 실천을 차별하는 주요한 특징으로 꼽은 것이다. 펠레시안은 이렇게 당장 눈에 보이지 않는 요소들이 의미 형성에 기여하는 몽타주 방식을 두고“부재하는 이미지의 몽타주”라 불렀다. 이 몽타주는 펠레시안이 카메라가 담아낸 가시적 소재를 비가시적이고 추상적인 주제로 승화하는 방식에서도 고려할 수 있다. 이렇게 만들어진 체계로서의 영화는 한때 예이젠시테인이 추구했던, 이데올로기의 전달수단으로서 일의적 해석을 낳는 영화에서 멀어진다. 대신 펠레시안의 영화는 인류의 보편적 주제를 다룸과 동시에 영화의 마지막에 이르러 영화를 처음으로 되돌리는 형식으로 말미암아 종결 없이 과정에서 의미를 계속해서 생성하는 독특한 영화가 된다. 펠레시안 영화의 이런 특징은 몽타주를 체계를 구축하는 방법으로 바라볼 수 있는 시각을 제공한다.
결론적으로 펠레시안은 예이젠시테인과 베르토프와 같은 선대 작가들이 천착했던 몽타주라는 문제를 이어받아 그만의 독창적인 영역을 만들었다고 할 수 있다. 펠레시안의 실천은 한때 영화가 지향했던 보편적 언어라는 가능성을 되살리려는 시도이자 영화 언어는 무엇을 어떻게 말할 수 있는가에 대한 근본적인 물음을 재탐색하는 것이다. 펠레시안이 보여줬듯 몽타주에는 여전히 발견되지지 않은 영화 언어의 가능성이 있으며, 펠레시안의 실천을 각자의 방식으로 받아들인 장-뤽 고다르와 하룬 파로키의 사례에서 보듯 이 가능성은 동시대 미술과 현실로도 열려있다고 본고는 주장한다.
This thesis examines Armenian filmmaker Artavazd Pelechian's concept of 'montage at a distance' and his films that embody this theory.
In short, 'montage at a distance' is a methodology of montage that separates two shots instead of connecting them, situating dispersed fragments to interact with others, thereby affecting the film as a whole. A number of scholars as well as Pelechian himself have stated that 'montage at a distance' is one that 'demolishes montage.' Given this statement, it is necessary to examine how Pelechian's montage opposes existing methods. This thesis thus reviews Pelechian's practice as a renewed continuation of Soviet film montage techniques and discusses the significance of 'montage at a distance' through this contextualization.
The comparison between Eisenstein and Vertov's concepts of montage indicates that their theories have provided various ideas for Pelechian's practice. Pelechian and his predecessors share similarities in schemes including 'repetition and rhythm,' 'the qualitative change of a finished film,' and 'audio-visual montage as a unique language of cinema.' However, Pelechian's 'montage at a distance' does not simply repeat preceding montage practices. The process of the audience collecting information in the film and reconfiguring the narrative through reasoning is an essential aspect of 'montage at a distance.' Instead of guiding the audience to follow a linear path, 'montage at a distance' requires elements of montage to be connected and reassembled against the flow of time. Pelechian considers these montage elements as forming a 'circular' structure. This distinct method of montage is a significant characteristic of Pelechian's films. Throughout this process, sound plays an important role. Despite the lack of diegetic sound or dialogue in most of Pelechian's films, sound often assumes an explanatory function over an image―and at times, the image plays an auxiliary role that follows the context created by acoustic elements.
As such, the meaning of images in Pelechian's films constantly changes in relation to sound or other elements of montage. These image and sound interactions occur not only when they are adjacent to one another but also between two distant elements, according to the principle of 'montage at a distance.' Pelechian has identified this process as the main characteristic that distinguishes his practice from Vertov's. He has referred to this montage process, where elements not readily visible on the screen still form meaning, as 'montage to absent images.' This particular montage relates to Pelechian's method of sublimating visible elements captured by the camera into an invisible and abstract theme. Filmmaking based on this system departs from the concept Eisenstein had once pursued―that film is a medium that conveys ideology, which draws a singular interpretation. Instead, Pelechian's films are unique in that while dealing with subjects universal to humanity, by the end of the film, the film returns to the beginning―thereby continuing to create meaning without a definite conclusion. These characteristics of Pelechian's films provide a perspective on montage as a way to build a system.
In conclusion, Pelechian has inherited the issue of montage that preceding filmmakers such as Eisenstein and Vertov have delved into, inventing his own distinct field of practice. Pelechian’s methodology is an attempt to revive the “universal language” that cinema had once aspired for, returning to the fundamental question of what and how film language can communicate. Montage exhibited in Pelechian’s films contains a new possibility for film language, yet to be discovered. As seen in the cases of Jean-Luc Godard and Harun Farocki, who have embraced and absorbed Pelechian’s montage methods into their work, this new language embodies the possibility of expansion towards the realms of contemporary art and reality.